La pratique de l’énigme n’est pas nouvelle chez Jonathan Littell si l’on considère l’ensemble de ses livres, notamment dans le choix des titres. Si l’on exclut la référence savante à L’Orestie, qui n’apparaît pas d’emblée à la lecture, force est de constater que le mot « bienveillantes » laissait tout d’abord perplexe, comme surprennent les références musicales donnant leur titre à chaque partie. La même remarque vaut pour le recueil Études, qui n’a rien d’analytique mais rassemble simplement des nouvelles, tout en renvoyant lui aussi à la terminologie musicale. Au-delà de son titre, le roman Les Bienveillantes a en soi quelque chose d’étrange, tant il échappe à toute grille de lecture ou d’interprétation univoque, comme nous échappe également le personnage même de Jonathan Littell, mi-américain mi-français, un peu espagnol en vivant à Barcelone, qui a peut-être (ou peut-être pas) entretenu le mystère en refusant de se plier à l’appareil médiatique.
Récit sur rien ne répond pas non plus aux questionnements qu’il suscite. Le livre exhibe une forme de nonchalance tragique, une légèreté grave dans la façon de se définir en objet littéraire, rappelant la gigue ou le menuet, termes que nous empruntons aux Bienveillantes. En témoignent à elles seules les phrases du début et de la fin (qui, si elles évoquent un sorbet, laissent nonchalamment le lecteur sur sa faim, justement). La première phrase, cavalière : « Ce récit, c’est l’autre jour que la pensée m’en est venue. » Parmi les dernières : « À ce récit, il n’y a rien à ajouter. Ne sachant trop d’où il vient, je ne sais pas ce qu’il veut dire, ni à qui il pourrait être destiné ; déjà, il me signifie mon congé ; il ne me reste plus qu’à l’envoyer à quelqu’un, qui lui l’enverra à un autre, plus loin, là-bas, sans espoir de retour (…). Tout au plus aurais-je voulu qu’il ait le goût d’un sorbet au citron vert. » C’est sans doute Maurice Blanchot qui nous donne ici une clé de lecture, et Jonathan Littell semble lui-même nous inviter à aller dans cette direction en ayant fait sienne, dans un texte donné à La NRF (n°588), l’idée que l’écriture littéraire n’enseignait pas, n’expliquait rien et n’offrait que la présence de son propre mystère pour « s’affirmer chose sans auteur et sans lecteur », riche de sa seule et suffisante existence. Jonathan Littell, commentant la lettre II de Platon dans laquelle le philosophe écrit qu’« il n’y a pas d’ouvrage de Platon et (qu’)il n’y en aura pas », s’interroge sur la part d’« ironie railleuse » ou de « désinvolture souveraine » qu’implique cette affirmation, deux expressions qui vont aussi étonnamment bien à l’ouverture et à la fin de Récit sur rien.
Le contenu du livre est très dense, et témoigne de l’unité et de la permanence d’un imaginaire et d’un univers fantasmatiques, faisant entrer le texte en résonance avec Les Bienveillantes. Entre rêves, cauchemars et réalité aux frontières très brumeuses (« Je roulais sur l’autoroute du Nord (…) à vrai dire, je ne savais pas trop si je roulais, ou bien si, allongé dans cette vaste chaleur sur le rectangle de mon matelas, je rêvais que je roulais, ou bien même si je ne faisais pas ce rêve de conducteur endormi »), un « je » narrateur à la personnalité torturée raconte le surgissement d’un récit, et livre au lecteur une série de scènes hallucinées. Il ressemble alors au Maximilien Aue délirant des Bienveillantes, notamment pendant son séjour final dans la maison de sa sœur Una. On retrouve la même mention de l’angoisse, annonciatrice de la crise (« une sourde angoisse alourdissait mes membres qui me semblaient s’agiter comme des algues ») ; le narrateur évoque un coup reçu sur la tête ; détaille longuement le geste de fumer (mention absolument récurrente, qui était obsessionnelle dans Les Bienveillantes, comme le geste de boire) ; il passe des heures entières allongé et immobile ; immerge son corps dans l’eau d’une piscine ; s’imagine en femme aux « cheveux magnifiques, noirs et lourds », à la peau très blanche et veinée, qui forment les attributs d’Una ; évoque des guerres barbares et décadentes parcourues à l’Est (dont parle également Jonathan Littell dans certains entretiens) : « J’en avais connu d’autres comme eux, avant, à l’Est, lors de guerres sanglantes qui ressemblaient à des fêtes, j’avais ri et bu avec eux tandis qu’ils s’entretuaient, préservant pour moi ma part, toujours libre. » Outre ces mentions de détails restituant une atmosphère onirique singulière, Récit sur rien développe des motifs qui sont au cœur du portrait de Maximilien Aue. Le narrateur se rêve hermaphrodite, après avoir enfilé des dessous féminins de dentelle et de soie : « Cela me procurait une sensation étrange, légère et flottante, comme si deux sexes à la fois se promenaient dans mon corps à travers la ville. » Dans des formes complexes, le motif de la gémellité traverse le livre. Devant un miroir portant une fêlure en forme de V se dessine l’image d’un narrateur doté d’un sexe féminin. Il est question de deux amies jumelles et de deux frères qui ne sont pas jumeaux mais que l’on traite comme tels : « Son frère, qui avait sept ans de moins que lui mais dont on fêtait aussi l’anniversaire – l’un était né avant minuit, l’autre après, et l’on était passé d’un anniversaire à l’autre, sans heurt. »
Les « délires » proprement dits (Jonathan Littell a justement parlé d’une « psychopathologie de la littérature ») nous entraînent, comme Les Bienveillantes, dans une série de chorégraphies haletantes, violentes et souvent macabres. Il y a une sorte de danse du sexe, où trois corps s’adonnent à une sarabande obscène et envoûtante. Puis la danse du sang et de la mort, que se livrent un toréador et sa bête. La danse tout court, un spectacle de flamenco, violente comme une exécution (« leurs amples jupes s’envolaient (…) se déployant en grandes couronnes fluides, semblables à la roue lancée dans mon dos par un matador hautain »). La dernière « sarabande » a lieu dans un appartement, à l’occasion d’une « fête » où se disputent en frénésie l’alcool, la cocaïne et la lubricité.
Dans toutes ces scènes se trouve déployé le motif du miroir, avec des variations et des mises en abyme qui peuvent atteindre un extrême degré de sophistication : « Lorsqu’elle me regardait, curieusement, ses pupilles non seulement reflétaient mon visage, bouffi et défait par l’alcool, mais se trouvaient comme encadrées par la réflexion de la fenêtre dans mon dos, deux petites billes noires enchâssées dans deux carrés lumineux. » Des miroirs à l’infini, qui ne permettent pas plus au narrateur de savoir qui il est qu’au lecteur de circonscrire en une image le sens et la forme de ce livre.