La poésie, le luxe et le mystère se partagent l’espace mental (fait de représentations métaphoriques) de l’écrivain, qui interroge avec humour sa propre fascination pour cet « obscur désir sans objet ». Il éprouve un désir certain pour le cinéma, les films et les cinéastes : Eustache, Fassbinder, Schroeder, Jarmusch, Buñuel et Raoul Ruiz en directeur de casting qui, un soir au restaurant, légèrement ivre, lui fait une proposition étrange : interpréter le docteur Gogol dans un remake des Mains d’Orlac. Un pianiste virtuose perd l’usage de ses mains et le docteur Gogol a l’idée folle et mégalomane – à la manière du docteur Frankenstein – de lui greffer les mains d’un autre. Cet autre ayant été meurtrier, le pianiste perd le contrôle de ses mains, qui ne cherchent qu’à tuer. Le monstre côtoie le fantôme dans une langue aux accents ésotériques, tendance fantastique que Schuhl associe à l’étude de la cabbale : formules chiffrées, codes secrets inaccessibles au novice. L’écriture s’anime « comme un signe cabalistique accolé à une syllabe ésotérique ». Sa pensée errante de « juif ashkénaze » – pour la première fois, Schuhl reconnaît officiellement sa judéité – est celle d’un écrivain solitaire, ombre de la nuit aux apparitions mondaines furtives, plongé des heures entières dans la lecture de Proust dont le fantôme n’est jamais loin.
Cohabitation dans le cœur même du roman d’un passé aux douces consonances (Spirou) et d’un présent où les noms de marque sonnent comme des injonctions (Samsung). Les « saynètes » décrites avec un luxe de détails, formant autant de motifs et de couleurs au tableau, ne sont pas restituées in extenso. Chez Schuhl, la perception du réel est lacunaire, imparfaite, d’où une écriture fragmentaire rappelant certaines expériences cinématographiques de David Lynch. Phrases dont il manque des mots (un blanc est laissé à la place), comme l’auteur en avait composé à l’occasion de son article sur Godard, publié dans Libération. La description minutieuse des éléments qui constituent le réel renforce paradoxalement l’atmosphère féerique du roman. À moins que ce ne soit un trip de coke, substance dont abuse le mannequin avec délectation. « Aaahhh ! » Sur ce sujet, l’auteur note l’évolution des produits et surtout de leurs noms : l’Angel Dust a laissé place à des drogues chimiques ultra-puissantes : le Spécial K (kétamine) et le Cristal Meth. Un « scribe » tente de suivre le mannequin avant qu’elle ne disparaisse dans la boîte en laque. Mais il est lui-même sous l’emprise d’un artifice qui engendre une écriture synthétique. La narration est oblitérée, trois petits points, problème de fréquence, grésillements, allo ? allo ?
La seconde partie recouvre le mode de l’autofiction ; l’auteur utilise le « je » tout en se cachant derrière son double romanesque, Charles, apparu dans son roman précédent. Pour capter un présent évanescent, le narrateur revient sur les lieux du crime : de nombreuses « saynètes » se déroulent à l’intérieur d’un « banal » restaurant chinois, tenu par l’illustre Davé. Il se situe rue Saint-Roch, comme autrefois – il a aujourd’hui dérivé du côté de la rue Richelieu. C’est là que Raoul Ruiz, « ce montreur d’ombres à la lanterne magique », a évoqué le film d’angoisse déjà cité dans Ingrid Caven à propos de Jay, un ami pianiste aux « doigts sautillants de virtuose. On les eût dit greffés à un corps d’athlète, à l’inverse des Mains d’Orlac, le film avec Peter Lorre, où on coud à un délicat pianiste de concert qui a perdu ses mains dans un accident de train, celles, trop robustes, d’un assassin guillotiné le même jour. » Parallèle clinique avec la hanche nécrosée de l’auteur, qui contemple les radiographies et y distingue une sorte de Bacon. Il refuse une opération bénigne par peur de regretter ensuite de ne pas l’avoir fait plus tôt. Aucune allusion directe à la détérioration du corps et de la libido telle que la raconte Philip Roth, sans fard à paupières. L’époque « sextiz » est révolue, fini les margaritas avec une sublime femme sur les genoux, dusty (poussière) étend son ombre portée sur pink (rose).
« Je n’aime guère les photos, les enregistrements. Je préfère les images que j’ai gardées dans la tête, même si elles sont imprécises et lacunaires… Ce sont les miennes, elles sont un peu vivantes. » Le maquillage est un « clin d’œil de la Mort à la Beauté ». Les registres « frivole et grave » alternent dans une même mélodie. La langue italienne souligne cette ambivalence : la dolce vita au milieu des vieilles pierres, la volupté dans une ville-musée. Charles est « à la fois dans deux lieux, deux époques éloignées » – entre Paris-Londres-Shangaï, entre 2009-1850-1930 – et reconnaît peu à peu que sa boiterie ne lui donne plus un « aspect de dandysme dégénéré ». Raoul Ruiz a capté sa part noire, démoniaque, avec « son œil sorcier cinéaste ». Les sutures et coutures apparaissent dans la matière même de l’écriture, non sur le corps de « Frankenstein-le-Dandy » (qui n’est pas Schuhl mais un personnage de Rose Poussière, un de ses plus anciens amis ; mais, n’étant pas mort, il ne peut devenir un fantôme qui hante l’auteur ni un personnage du roman). Schuhl rêve d’écrire un livre où aucune phrase ne serait de lui : « la citation est une transfusion, les collages des greffes, le papier une peau ». Mais le règne de l’illusion est achevé, aujourd’hui s’impose une « trop forte réalité » et Schuhl s’éloigne du « simulacre » – lové derrière « les épaisses volutes de (s)es Sumatra », cigares qu’il aime fumer alors qu’il ne boit plus d’alcool.
L’écriture est une machine à réactiver les fantômes qui l’entourent, connus et inconnus, amis et figures familières. Dialogue avec le fantôme de Talleyrand qui habite dans l’hôtel particulier à côté de chez Charles, rue de Varenne, et qui, comme lui, boite, tel un prince des ténèbres, et avec les amis défunts ou tout comme, ce qu’il en reste, une « ruine ». Davé, « poupée automatique », rejoue les scènes d’antan, celles avec « Mazar le producteur flamboyant et suicidaire ». Les vivants portent leur vrai nom, les morts sont devenus des personnages de roman – Jean-Pierre Rassam est pour toujours Mazar. « Alors ?… Alors ?… » L’auteur entend sa voix d’outre-tombe et se laisse emmener « vers d’autres temps… » car il se sent, de toute façon, toujours à côté, à part. « Les contours sont si mobiles, si flous, parfois inexistants » pour un homme qui n’appartient à aucun milieu (même littéraire). Mais il n’est pas isolé, Oscar Wilde est là, ainsi que Lord Byron. Tout comme Jean (Eustache) qui s’est inspiré de lui pour l’ami d’Alexandre (Jean-Pierre Léaud) dans La Maman et la Putain. La fiction puise dans l’existence de l’auteur, mais jusqu’où dit-il la vérité ? « Je suis si romanesque », écrit-il à plusieurs reprises. Mais un fait dont il stipule la réalité pourrait être imaginaire.
Jean-Jacques Schuhl joue avec les codes du roman, il prétend ne pouvoir écrire que ce qu’il a vécu, quitte à faire semblant « pour pouvoir raconter la scène sans que ce soit menti ». À ce titre, il a d’ailleurs renoncé à s’attribuer une anecdote, survenue à un ami qu’il avait en commun avec Eustache. Accompagnés d’hommes séduisants et de belles femmes libérées, Jean Eustache, Jean-Jacques Schuhl et Jean-Noël Picq ont passé des nuits entières, au cours des années 70, à boire et à discuter. Avant de se donner la mort, Eustache était devenu insupportable, il se plaignait sans cesse. Un soir, il a été plus odieux encore que d’ordinaire. Picq rentre chez lui, furieux, et saute à pieds joints sur le téléphone afin qu’Eustache ne puisse pas l’appeler des heures durant pour s’excuser et se lamenter. Quelques jours plus tard, Eustache se suicide pour de bon, après plusieurs tentatives ratées. Picq ne sait pas si Eustache a cherché à le joindre avant. Les obsèques se déroulent dans le triste et immense cimetière de Bagneux ; entre-temps, Picq a pris un nouveau téléphone. Ça sonne. Picq répond et entend une voix de l’au-delà, il croît reconnaître Eustache : « Allo ? Picq ? C’est moi », puis la ligne est coupée. Impressionné par ce récit, Schuhl voulait le reprendre à son compte dans son roman, avec l’accord de Picq. Il ne l’a finalement pas fait, cette scène n’existe pas dans Entrée des fantômes, même si elle y aurait eu sa place.
La sensibilité de Schuhl, sa « réceptivité », est telle qu’il n’y a pas de définition stricte du réel, ses contours restent flous, vaporeux : ce qu’il voit pour de vrai, parfois, n’existe pas. Tel le fantôme de Lafcadio (personnage de Gide dans Les Caves du Vatican), qu’il aperçoit sur le pont où Libération l’a pris en photo en compagnie de Jim Jarmusch pour illustrer son article (qui s’intitulait « Silver Phantom » en référence au dernier modèle Rolls Royce à cette date) alors qu’il n’est pas client de « ces trucs de gogos pour baraque foraine à nouveau en vogue aujourd’hui ». Cette vision relève du fantasme : « une émanation de moi, une projection », mais peu importe car, « d’une manière ou d’une autre il était là, pour une nuit, sorti des pages d’un livre ! ». Perception nuancée des couleurs, description mallarméenne de la mode, des vêtements, l’air ailleurs, voire absent, Jean-Jacques Schuhl a écrit un livre dont les pages ne s’effacent pas à mesure qu’on les lit, bien que la version définitive du texte puisse être très différente des épreuves non corrigées dont je dispose. Seuls faits tangibles, les adresses actuelles où il erre seul, sans ses amis disparus, « figés » comme des personnages de roman : l’hôtel Costes et le Mathis, qui donne lieu à une mystification finale suggérant une forme d’assomption.

Angie David