Blancheur

Keiko est nue sur le canapé violet au centre du studio. Pedro ouvre des bouteilles.

- Tu avais dit dix heures ?

- Minuit.

- Je suis en avance alors.

Je tends la bouteille de Téquila achetée à la superette du coin. Pedro hoche la tête.

- Je t’avais dit un truc à manger.

- Tu veux que je redescende ?

- Laisse tomber, on boira.

- Les autres vont peut-être apporter quelque chose.

- On verra. Je vais chercher de l’extasy.

Pedro sort. Le silence est impressionnant. J’entends la respiration paisible de Keiko. Elle dort. Je n’ai jamais compris pourquoi les japonaises ont la peau si claire, presque brillante dans la pénombre, un grain très fin. Elle dort dans une position étrange, sur le ventre, un coussin relève ses fesses. L’un de ses bras pend, la main ouverte gracieusement touche le parquet. L’autre bras est coincé sous son corps et sa chevelure dense et noire se confond avec la masse du canapé car les extrémités des cheveux sont teintes et virent au violet sombre. C’est peut-être le fait qu’il y a peu de lumière qui rend son corps phosphorescent comme certains poissons exotiques dans les aquariums hyper éclairés des restaurant chinois. Je souris en pensant que Keiko est peut-être la dernière sirène. Une sirène à deux jambes, une sirène aux fesses merveilleusement blanches et douces. Peut-être ne peut-elle pas dormir autrement. Pedro n’avait pas l’air étonné. Lui non plus ne sait pas pourquoi les japonaises ont la peau si blanche. Keiko rend le silence encore plus vide. Même l’immeuble semble avoir glissé dans une faille du néant. Plus je la regarde plus je suis touché par la lumière de son corps, on dirait une luciole, une luciole nommée Keiko, avec la forme du corps de Keiko et de longs cheveux noirs qui deviennent violet et prennent la forme d’un canapé et ses fesses relevées.

Je les caresse, mes mains sont de grands papillons inconnus. Ses fesses sont douces, plus douces qu’aucune peau touchée auparavant mais je n’ai pas beaucoup d’expérience. Les omoplates sont sinueux et souples, comme faits de cartilage, aucune matière osseuse et la nuque ploie sous mes doigts. Je crois que Keiko est en train de se réveiller parce qu’elle gémit ou plutôt émet un son de petit animal nocturne. Toute sa colonne vertébrale ondule. La ligne sombre qui sépare ses fesses s’agrandit, elle se cambre, mes doigts glissent dans le nectar humide de son sexe. Ses lèvres appellent mes doigts, elles jouent avec eux pendant que j’embrasse ses fesses. Mes narines s’agrandissent sous l’effet du parfum le plus indéfinissable et le plus enivrant que j’ai rencontré. Je sens sa main remonter le long de ma jambe gauche, elle touche en tremblant mon sexe comprimé par le jean.

Mes vêtements tombent sur le sol, la boucle de mon ceinturon tinte. Le son métallique traverse le silence et je me glisse sous elle, ma tête prend la place du coussin qui reçoit son pubis aux rares poils d’un noir très luisant. Il n’y a aucune résistance dans son ventre. Je pourrais m’y enfoncer complètement. Je crois qu’elle n’a même pas de côtes. Ses petits seins prennent place dans mes mains, mon sexe disparais dans sa bouche très chaude. Je bois son nectar. Elle boit le mien, trois fois de suite. Je n’ai même pas eu le temps de débander.

Pedro entre, les bras chargés de paquets de chips et va les poser dans l’évier. Je le vois passer comme au ralenti, la tête toujours entre les cuisses de sa copine. Il sourit. Cette nuit-là j’ai compris pourquoi les japonaises ont la peau si blanche."

Antoni Casas Ros

  • Entretien :
  • - Dans “le Théorème d’Almodovarâ€? votre premier roman, vous tracez le portrait d’un homme défiguré et solitaire, si vous êtes cet homme, comment s’articule cette vie et l’écriture?
  • - A la suite d’un accident de voiture survenu quand j’avais vingt ans, j’ai, comme mon héros, été défiguré ce qui m’a donné l’occasion de traverser la solitude sous toutes ses formes et ses couleurs. C’était pour un roman une matière extraordinaire mais il m’a fallu de longues années pour m’y résoudre. Peu à peu, la solitude est devenue ma meilleure alliée. Elle m’a permis de passer de la surface du monde à sa profondeur vibrante, qualité qui est difficilement accessible lorsqu’on a vingt ans. Lorsque les autres ne peuvent vous voir, vous apprenez à regarder. Les objets sont plus neutres, ils vous regardent sans avoir recours à un archipel de signes mémorisés. La mémoire est ce qui nous conditionne à ne pas voir.
  • - Votre premier contact avec la littérature?
  • - À quinze ans, j’ai découvert “Marelleâ€? de Cortázar et ce livre a fixé avec clarté et pour toujours le sens que je donnais au mot littérature, mais ce n’est qu’après mon accident, à la relecture, que j’ai saisi les profondeurs de ce livre. C’était comme un pilier pour moi et le fait qu’on pouvait le lire dans un ordre aléatoire m’a beaucoup impressionné et m’a donné la faculté de construire un livre selon la sensibilité du moment puis, plus tard, d’essayer d’écrire moi-même.
  • - Est-ce qu’il y avait d’autres éléments qui vous ont poussés vers l’écriture?
  • - Oui, le fait de ne pas avoir de vie sociale m’a poussé vers les grands textes autobiographiques et à me poser la question: qu’est-ce qu’une vie? Ne pouvant la trouver dans une succession de faits, j’ai été obligé de la chercher ailleurs, dans l’infime, dans le détail, dans ce que les autres ne voyaient pas. Je n’osais pas vraiment écrire, j’avais trop de révérence pour Juarroz, Saramago, Carpentier, Sabato, Lima, Bolano, Vila-Matas, Haruki Murakami, Fresán et bien d’autres mais j’avais la nécessité de faire mienne une partie du monde que je voyais. J’avais aussi le désir d’aiguiser mes sens et ma perception par le contact avec l’infime pour ne pas sombrer dans le désespoir. C’est comme ça que j’ai commencé “Muerte al romantismâ€?, une série de textes très courts que je considérais comme un carnet de croquis, un apprentissage de l’écriture mais surtout comme une manière de diriger toute ma sensibilité tournée jusqu’alors vers le désespoir vers quelque chose de plus créatif : l’écriture. Il y avait des règles précises: un évènement infime, une page, pas d’histoire ou presque. Mon premier texte par exemple est né de la fascination pour un peu de sucre renversé sur la table de verre d’un café. J’ai observé que les grains de sucre n’étaient pas ronds du tout, mais avaient les formes les plus variées. Ce sont ces textes qui peu à peu m’ont recollés à la vie. Et puis, assez vite, est venue se mêler à cela une sorte de rage politique, une révolte profonde contre la torture, le mensonge et l’asthénie politique, la mondialisation, le vernis démocratique qui se fendille de partout, la dictature et la guerre « propre ».
  • - Et l’idée d’écrire une sorte d’autobiographie ?
  • - Je voulais voir ce qu’on peut faire avec peu de matériel, avec une absence presque totale de relations humaines, avec une vie fugitive à l’extrême, avec l’obscurité. Le personnage d’Almodóvar a été la clé de cette libération bien que je ne l’aie jamais rencontré. C’est après avoir vu l’intensité de son regard sur une photo noir et blanc que mon imaginaire s’est cristallisé. J’ai eu pour la première fois l’impression qu’un être humain oserait me contempler sans retrait, sans peur. Cette photo m’a sauvé en quelque sorte. Je lui ai prêté le pouvoir de me voir tel que j’étais. C’était une image, c’était l’élément créatif qui me permettait de sortir de l’autobiographie pour naviguer dans le roman. Ensuite, naturellement, le personnage d’Almodóvar est venu se promener dans mon texte, je l’ai laissé entrer dans mon univers minimaliste et j’ai réussi à écrire sur les êtres et non seulement sur les choses. J’ai commencé à errer la nuit, à me mêler de loin aux hommes et aux femmes et je les regardais avec l’impression d’avoir des lunettes d’orfèvre.
  • - Vous utilisez le présent, pourquoi ?
  • - Pour moi le passé ne fonctionnait pas, j’avais besoin d’éternité, je ne pouvais me résoudre à l’idée que je décrivais un événement mort, encore moins que j’avais une sorte de vision céleste de mes personnages. Dans le présent je découvrais un temps sans bordure, qui resterait présent, même au moment de la lecture des années plus tard. Il y a une qualité vibrante dans le présent et aussi une dynamique que je ressens fortement. Il permet d’articuler les bribes réelles avec l’imaginaire dans une pâte compacte, homogène, il permet des passages, des glissements où tout s’harmonise. Il crée une certaine jubilation, une joie immédiate. Pris dans ce flot, votre esprit fonctionne sur un mode plus subtil, il ne demande pas de comptes, pas de chronologie, pas de préséance. Tout est immédiatement vrai. J’avais besoin de cette vérité pour survivre. J’avais besoin d’un réalisme intérieur sans pathos, comme une lame qui plonge dans le réel, comme une longue-vue qui entre dans un corps et vous montre la danse infinie des neurones, des cellules, des quarks.
  • - Il y a dans votre roman une sorte de revendication catalane alors que vous ne parlez pas la langue et que vous avez vécu brièvement à Barcelone. D’où vient ce désir ?
  • - De la frustration d’avoir été privé de ce contact avec ma culture de sang par mon père qui faisait partie de la vague honteuse de l’immigration. Il voulait à tout prix être considéré comme français et dès notre séparation, c’est une identité que j’ai revendiquée avec passion. C’était sans doute une manière de me libérer de lui et de son passé politique douteux. C’est peut-être pour cela que j’ai eu de la peine à m’identifier aux écrivains français, je n’arrivais à adhérer ni à l’avant-garde et sa sécheresse cérébrale, ni aux récits contemporains d’écriture plus classiques. Aujourd’hui, mon jugement est plus réaliste et il y a des écrivains de ma langue que j’apprécie. Je pense même qu’il y a une sorte de renouveau sensible, un horizon plus vaste et une plus grande audace. Cela n’empêche pas que je me sens définitivement d’ailleurs. Mon âme est catalane. Il y a dans la culture catalane, dans le roman espagnol et hispano-américain une folie, un réalisme vibrant et foisonnant qui sert de pont entre les mondes et permet de naviguer au sextant ou d’après les étoiles. Les plus intelligents des écrivains catalans, comme Vila-Matas, ne sont jamais secs, ils jonglent entre le réel et l’imaginaire et font émerger des mondes d’un détail infime. Lorsque les détails ont la précision d’un mouvement d’horlogerie et que cette précision n’ouvre pas de perspective spatiale, j’ai l’impression qu’on me vole ma liberté de lecteur. Pour moi, une montre n’a d’intérêt que lorsqu’elle ne peut mesurer le temps. Lorsque j’écris, lorsque je lis, je cherche à ouvrir des failles vertigineuses dans le réel et ces failles dans lesquelles je m’abandonne me font découvrir la splendeur de paysages intérieurs qui appartiennent à tous les êtres. C’est ce que j’appelle la passion littéraire.